Prove all'Odin Teatret di Holstebro

Sperimentando: inchiesta sui teatri sperimentali italiani. “Tra Oriente e Occidente,tra Terzo Teatro e Teatro-Danza: il Teatro Tascabile di Bergamo”

TRA ORIENTE E OCCIDENTE,TRA TERZO TEATRO E TEATRO-DANZA: IL TEATRO TASCABILE DI BERGAMO (di Francesco Pace)

Il primo articolo di “Sperimentando”,inchiesta sui teatri sperimentali italiani,ci porta a Bergamo. Conosciamo meglio la storia del Teatro Tascabile.

Era il 1973 quando a Bergamo,capoluogo di una delle provincie della Lombardia,Renzo Vescovi fondava il TTB,ovvero il Teatro Tascabile di Bergamo. Quel Teatro,che affonda le sue radici già dalla fine degli anni Cinquanta,sarebbe stato destinato a fare grandi cose e ad imporsi, tra alti e bassi, nello scenario teatrale mondiale,inserendosi tra tutti quei teatri sperimentali “stile Odin”,nato quasi un decennio prima. Se questo,vista la grande esperienza del regista-fondatore,era in qualche modo prevedibile,nessuno in quel turbolento 1973 avrebbe immaginato che il Teatro avesse legato la sua storia e le sue tecniche con il teatro orientale,in particolar modo quello indiano. Procediamo con ordine. Fine anni Cinquanta,nel pieno dopoguerra,un gruppo di attori amatoriali bergamaschi comincia a riunirsi per produrre spettacoli: il loro fine ultimo non è certamente fare del teatro la loro professione (eccetto che per qualcuno,tra cui Renzo Vescovi,che inizia la sua carriera di attore e regista proprio al TTB in questi anni),ma quest’attività comincia a far sì che il Teatro acquisisca in qualche modo l’esperienza necessaria per le stagioni professionistiche future. Tra l’inizio dell’attività teatrale amatoriale e la fondazione della Compagnia professionistica del 1973 c’è di mezzo un anno cruciale,non solo per il TTB,ma per tutti quei teatri sperimentali di cui abbiamo accennato prima: il 1964,anno di fondazione dell’Odin Teatret ad Oslo,in Norvegia da parte di Eugenio Barba. L’Odin rivoluzionerà completamente il modo di fare teatro (le sue influenze si percepiscono ancora oggi anche nella formazione dell’attore in alcune Accademie e Scuole di Recitazione italiane) e per il TTB l’istituzione fondata da Eugenio Barba risulta come un magnete dal quale Renzo Vescovi,che era nel frattempo diventato il regista della Compagnia Amatoriale del TTB,viene attratto. A tal proposito Vescovi in quegli anni ha modo di incontrare non solo Eugenio Barba ma anche il di lui maestro Jerzy Grotowski. Queste due importanti personalità,considerate i padri del teatro contemporaneo,con i loro nuovi modi di vedere il teatro daranno corpo all’ossatura di base delle tecniche e delle attività che saranno proprie del Teatro Tascabile dal 1973 in poi,prima dell’incontro con il teatro-danza indiano con il quale queste tecniche poi si fonderanno. Anzitutto la nozione di “teatro povero”: per il regista polacco Grotowski era arrivato ormai il momento di liberare il teatro da tutti quegli elementi superflui che potevano distogliere l’attenzione dello spettatore dallo spettacolo e dal suo messaggio. Uno spettacolo quindi scarno,povero appunto di trucchi,luci,scenografie,che si svolgesse a contatto diretto con il pubblico; pubblico limitato (gli spettacoli di Grotowski erano concepiti per non più di 60 persone)che non era separato dagli attori: il palcoscenico nel teatro povero di Grotowski non esiste,non c’è alcuna divisione,non esiste alcuna “quarta parete” propugnata da Stanislavkij qualche decennio prima. Gli attori recitano e vivono sullo stesso piano del pubblico disposto su panche apposite intorno a loro. Capolavoro di questo nuovo tipo di teatro,che influenzerà Barba e che comincia a scardinare l’ossatura del teatro così definito “tradizionale”,è sicuramente “Il principe costante”(1965),rielaborazione dell’opera omonima di Calderòn de La Barca. Altro elemento importante in comune tra Grotowski e Barba,che influenzerà l’attività futura del TTB,è rappresentato sicuramente dalla “genesi dello spettacolo”. Come nasce uno spettacolo del Terzo Teatro(definizione nata nel 1976 e coniata da Eugenio Barba per definire appunto questo nuovo tipo di teatro diverso sia dal teatro tradizionale che da quello di avanguardia)? Il metodo di creazione dello spettacolo è semplicemente quello,parafrasando Barba, non di “lavorare per il testo”,ovvero servirsi di un copione e impostare la messa in scena adeguandosi in toto a ciò che propone e indica di fare(per dirla breve “la dittatura del testo”),ma di “lavorare CON il testo”. “Lavorare con il testo vuol dire scegliere uno o più scritti,non per mettersi al loro servizio,ma per estrarre una sostanza che alimenti un nuovo organismo: lo spettacolo[…]il testo letterario adesso è materiale pronto a mutare,immesso in un processo di scelte e visioni che gli sono già lontane”: questo breve brano,estratto dall’opera “Bruciare la casa” (edita da Ubulibri) di Eugenio Barba,evidenzia perfettamente la caratteristica di questo nuovo modo di creazione dello spettacolo. Sulla base infatti di questa “teoria” sono nati spettacoli come Il Principe Costante appunto, Apocalypsis cum figuris (Grotowski),Min Fars Hus (Barba), Mythos (Barba) nel quale tutti i personaggi si esprimevano solo con le parole delle poesie di Henrik Nordbrandt,noto poeta danese. Ultimo elemento,non meno importante,fondamentale per tutta l’attività successiva del TTB,ripreso dagli insegnamenti di Grotowski e Barba,è sicuramente la preparazione fisica e vocale dell’attore attraverso il “training”, momento di connessione corpo-mente che fa sì che l’attore “dialoghi con il proprio corpo” e prenda coscienza di sé. Questi tre principi (teatro povero,genesi,training) rappresentano,come detto, parte dell’ossatura base delle Produzioni future del Teatro Tascabile.

Questo turbinìo di innovazioni sprigionate dal Nuovo Teatro che andava affermandosi, conducono, come detto,nel 1973 alla fondazione del “Teatro Tascabile di Bergamo Soc. Coop. – Accademia delle Forme Sceniche”: da subito il TTB,in quel turbolento periodo che vede protagoniste le stragi terroristiche e la battaglia tra divorzisti e anti-divorzisti,si differenzia rispetto agli altri teatri italiani. Vescovi,infatti,propone da subito un “teatro fuori dal teatro” ovvero mettere in scena spettacoli di strada che posseggano però tutta l’intensità e la precisione degli spettacoli di sala che il TTB continuava comunque a proporre. Negli Stati Uniti questa pratica era già molto nota grazie all’attività del Living Theatre fondato nel 1947,altra importante istituzione del rinnovamento teatrale post Seconda Guerra Mondiale. In Italia però che,a livello teatrale e non solo,non si è mai riusciti a stare al passo con i tempi (cfr. la nascita della Regia che avverrà in Italia circa quaranta anni dopo rispetto all’Europa)questo nuovo tipo di teatro rappresentava essenzialmente una novità vista da un lato,per l’ala più riformatrice del teatro italiano,positivamente,dall’altro,dal punto di vista dei conservatori e dei tradizionalisti,come un elemento minante l’ossatura-base del teatro tradizionale italiano. Nonostante ciò il TTB continuava imperterrito nella sperimentazione e soprattutto nella ricerca: questa tenacia è sicuramente ancora oggi uno dei punti di forza del Teatro, che non si è mai piegato ad un ritorno alle forme arcaiche; ed è forse per questo che ad oggi nel 2014 il TTB ricopre la posizione che merita nello scenario teatrale sperimentale mondiale. L’anno svolta però è il 1977: Bergamo ospita infatti un’importante iniziativa promossa dall’Odin Teatret (con il quale il TTB cominciava ad avere contatti sempre più frequenti),ovvero “L’Atelier Internazionale del Teatro di Gruppo”. La città diventa l’ombelico di tutto il mondo teatrale dell’epoca,soprattutto quello sperimentale “stile Odin” di cui abbiamo parlato prima. Non solo, proprio per la sua internazionalità, fa tappa a Bergamo anche il teatro-danza indiano,sottoforma di due danze che diventeranno da quel momento molto importanti per gli attori del TTB: il Kathakali,danza originaria del Kerala e riservata esclusivamente agli uomini, e l’Orissi,danza riservata invece alle donne e che viene presentata al regista Renzo Vescovi nella figura della maestra Aloka Panikar. Così come Artaud rimase affascinato dalla danza e dal teatro balinese tanto da mettere in discussione l’essenza pura del teatro e approdare poi alla sua teoria del “Teatro della Crudeltà”,allo stesso modo Renzo Vescovi resta ammaliato da queste danze e comincia a percepire il fatto che fondere l’esperienza occidentale (data in quel momento dall’attività dell’Odin) con il teatro-danza orientale, è più che possibile,e instrada questa via che porterà alla fusione Oriente/Occidente. Prima di analizzare come si arriverà a questa fusione è opportuno accennare brevemente agli elementi cardine del teatro indiano che,come vedremo,è completamente diverso da quello occidentale, ragion per cui questa fusione verrà vista in maniera completamente negativa dalla comunità teatrale dell’epoca. Sostanzialmente il teatro indiano è un teatro-danza di natura narrativo/epica che racconta attraverso il movimento,opportunamente codificato e studiato,una vicenda. La “specialità” del teatro indiano quindi ,che lo differenzia da quello occidentale,è la codifica e la standardizzazione dei movimenti e dei gesti che l’attore-danzatore deve impiegare per esprimere un determinato sentimento (gioia,tristezza ecce cc). Di conseguenza l’attore non può sbagliare,e il pubblico sa che a quel determinato movimento/gesto corrisponde uno stato d’animo preciso. La “Bibbia” del teatro indiano in cui è contenuta questa teoria è il Natya Shastra,scritto in sanscrito. Il testo,l’unico e più importante che tratta del dramma classico indiano,copre diversi argomenti dalla recitazione appunto al trucco e,come detto,ogni ambito del teatro è caratterizzato per un’elevata stereotipia. Possiamo dunque ben capire come in Occidente,specie tra i seguaci ad esempio del naturalismo e di Stanislavskij,questa forma di teatro non poteva assolutamente essere presa in considerazione. Tornando adesso all’incontro tra il TTB e Aloka Panikar nel 1977,la scelta del regista Renzo Vescovi di avvicinarsi a questo nuovo tipo di teatro che affondava,come detto,le sue radici in Oriente crea una spaccatura all’interno della ormai Compagnia Professionistica del Teatro: solo 3 attori decidono di seguire il regista in questa nuova avventura e nello stesso anno partono,insieme a Renzo Vescovi,per l’India. Le donne a studiare la danza Orissi,gli uomini il Kathakali. Tre mesi di permanenza in India fanno sì che gli attori acquisiscano queste tecniche,oggi indispensabili per qualsiasi attore voglia entrare a far parte della Compagnia. Al rientro in Italia,i nuovi spettacoli del TTB improntati su questo stile,vengono accolti freddamente dal pubblico che inizialmente non riusciva a digerire l’immissione di queste nuove tecniche in un tipo di teatro (il loro) che già di per sé era diverso da quello tradizionale. Oggi, il pubblico sa a cosa va incontro assistendo ad uno spettacolo del TTB,diventato ormai lo specialista di questo tipo di teatro completamente nuovo: nel 1978 non era così e il Teatro dovette faticare molto per far accettare l’intrusione del teatro indiano all’interno del suo stile. Oltre al fascino e alla bellezza evocativa del teatro indiano,per Vescovi le danze recitate dell’India(diventata ormai quasi come la prima patria per il TTB),hanno creato ciò che il regista del Tascabile chiama “l’attore lirico” o “l’attore senza nome”: l’attore è ora svuotato dalla “parte” e dal “personaggio”. Si crea così quella “sacralità dell’attore” (concepita tra l’altro da Grotowski) che lo vede quindi evocare e produrre determinati sentimenti sulla scena avendo completa padronanza del proprio corpo e piena autonomia espressiva rimanendo allo stesso tempo all’interno di un linguaggio codificato(componente indiana). Arriviamo così alla figura dell’attore concepita dal TTB: innanzitutto non è solo un componente della messa in scena(come avviene nel teatro “tradizionale”) ma è parte integrante della creazione dell’intero spettacolo. Ci mette il proprio vissuto, le proprie esperienze e la propria cultura: di conseguenza lo spettacolo è come se in qualche modo “fosse cucito” su di sé, dato che è stato uno degli artefici della sua genesi (abbiamo visto che tale procedimento avviene anche per il teatro di Barba e ancora oggi molte Compagnie e Scuole teatrali sperimentali seguono questa linea). Dall’altro lato l’attore del TTB è, per dirla con un termine semplice, “completo”: sa recitare(prerogativa indispensabile),cantare o suonare almeno uno strumento, e conosce almeno una delle due danze indiane sopra citate (Kathakali gli uomini, Orissi le donne). Queste tre caratteristiche sono indispensabili per essere ammessi nella Compagnia: è un attore quindi che studia, si aggiorna continuamente e impara anche le tecniche di allestimento degli spettacoli di strada che prevedono, nella maggior parte dei casi, l’uso dei trampoli. Per dirla alla Renzo Vescovi “ogni attore del TTB è come una margherita, ogni petalo una tecnica”. E, in ultimo, quella del TTB è una Compagnia che lavora insieme per la creazione dello spettacolo: si tratta infatti, soprattutto dopo la morte di Renzo Vescovi nel 2005,di una “regia collettiva”, dove tutti gli attori collaborano e cooperano insieme apportando ognuno la propria visione dello spettacolo.

Discostandoci quindi per un momento dal teatro definito tradizionale, possiamo ben vedere come in realtà il “mondo” teatrale e non è un mondo piccolo,chiuso,ma anzi è in continuo divenire,in continua trasformazione e aperto a qualsiasi tipo di sperimentazione. Basta solo avere coraggio di osare,di scardinare quei clichè propri dei tradizionalisti e andare oltre la stereotipia.E il TTB questo coraggio l’ha avuto.

FRANCESCO PACE

Autore: Redazione

Redazione Giornalistica

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